David Zwirner stod på topp i fyra länder med ett stjärnstall av konstnärer när pandemin slog till. En smart digital strategi håller honom kvar.
När senvintern lämnade plats åt våren, som smälte till sommar, väntade galleristen David Zwirner ut pandemin i sitt hus i den lilla byn Montauk, längst ut på Long Island. Zwirner är van vid att ta planet till internationella mässor, biennaler och vernissager, och styr ett konstimperium som omsatte nästan 800 miljoner dollar förra året, med lokaler i London, Paris och Hongkong samt tre i New York. Montauk är vanligtvis den plats där han är som lyckligast och han kommer hit för att koppla av från den globala konstvärldens 24/7-krav och för att surfa på några av östkustens bästa vågor. ”Jag är en av de där killarna som gillar att hålla arbetet skilt från hemmet”, säger han.
Zwirner har dock inte surfat så mycket i sommar. ”Nu arbetar jag åtta, nio
timmar”, berättar han under ett långt videosamtal, sittande vid sitt skrivbord, klädd i en marinblå polotröja. Det starka ljus som har lockat generationer av målare till området flödar in genom det stora fönstret bakom honom. ”Jag ser vågorna. Jag går inte ut. Jag är på Zoom, om det här eller det där. I början var det uppenbart att vi måste vara extremt fokuserade, eftersom själva affärsmodellen var under attack. När man har fysiska gallerier på tre kontinenter och alla är stängda har man problem. Man måste kliva upp ett steg. ”
Som tur var för Zwirner, som smart nog hade siktat in sig på att göra digitala insatser för tillväxten redan förra året, kunde han ta det där steget upp utan att helt tappa balansen. När städerna stängdes ner och världen flyttade ut på nätet fick de flesta gallerier problem. Pace och Gagosian, två av Zwirners främsta konkurrenter, var snabba att meddela permitteringar. Alla hade en webbplats, men rent digitala utställningar var en sällsynthet.
Konsten är avsedd att upplevas personligen och den samtida konstvärlden är till sin naturen social plats, med en non stop-kalender fullpackad med vernissager följda av kollegiala middagar. På korttid växlade Zwirner ut på nätet och skapade nya sätt att presentera och sälja konst. Men då den ekonomiska återhämtningen är oroväckande osäker har han och hans konkurrenter ställts inför existentiella frågor kring konstvärldens framtid.
Den silverhårige 55-åringen är ett sällsynt exempel på en andra generationens gallerist som banat sin egen tydliga väg. Hans far, Rudolf Zwirner, drev ett prominent galleri i Köln iTyskland, på familjehemmets botten våning. ”Jag kunde inte gå in i huset utan att se vad som fanns i galleriet. Hans utställningsrum var i stort sett hela bottenvåningen, vilket innebar liv/arbete”, minns Zwirner med en lätt tysk brytning. ”Jag kunde komma hem och få syn på en ’Bolsena’-målning av Cy Twombly och känna typ ’Wow’. Sedan skulle vi komma att prata om den. Han pressade aldrig.
Vi hade samtal.” En stadig ström av 1900-talets storheter kom på besök.
Att träffa personer som Joseph Beuys, Sigmar Polke och Gerhard Richter
blev Zwirners vardag, samtidigt som han tog allt för givet.
”När jag var tonåring var jag inte intresserad av det. Jag ville bli musiker.”
1979 flyttade Rudolf familjen till New York under ett år. De bodde iSoHo, som då fortfarande var smutsigt och fullt av konstnärslyor. Zwiner gick på den progressiva men numera nedlagda Walden School. Han beskriver den som en ”mycket liberal, underbar, galen skola”, med Kyra Sedgwick och Matthew Broderick bland konstnärseleverna vid samma tid. Det var också där han träffade Monica, som varit hans fru i 31 år. ”Det var märkligt, eftersom jag skulle vilja säga att 90 procent av eleverna var judiska och sedan fanns det två tyska barn där, min syster och jag. Jag var tvungen att kryssa mig runt det.”
Han minns sin historielärare i årskurs 10 när denne meddelade att
de skulle studera Tredje riket. ”Alla vände sig om och tittade på mig”,
säger han med ett leende. ”Den goda nyheten är att då vi var uppväxta i
Tyskland var vi betingade att känna oss delaktiga, trots att man inte kunde
vara förövare om man var född 1964. Men man känner sig som en sådan.
Det är precis det man saknar i USA kring slaveriet. Ingen känner att de
har något ansvar för det. Under tiden håller den ursprungliga synden på att komma ikapp samhället och ställer till med kaos. Samtidigt som inget
kunde göras ogjort i Tyskland fanns där åtminstone en samlad ansträngning att lyfta fram det. Monica är judinna, så vi lever det livet och det har varit mycket fascinerande.”
I New York går det till så här”, förklarar han och sträcker ut armarna i
allt större koncentriska cirklar. ”Återverkningarna rör sig åt alla håll.”
Ett annat val var lika konsekvent. Istället för att följa Rudolfs affärsmodell genom att anordna enstaka visningar med säkra konstnärer – men
utan att representera dem – avsåg Zwirner att samla ett eget stall av
konstnärer och att bygga upp deras karriärer med tiden, på samma sätt
som inflytelserika gallerister som Konrad Fischer, Marian Goodman
och Paula Cooper gjort. Den strategin skulle innebära att man tillgodosåg
konstnärens alla behov – och deras många excentriska egenheter.
I början letade Zwirner upp talanger på samma sätt som han under en kort tid hade sökt upp musiker på olika spelningar. Vid Documenta 9, 1992 års upplaga av den utställning som hålls vart femte år i Kassel i Tyskland, hittade han tre av de första konstnärer han skulle visa upp efter att ha öppnat sitt galleri på Greene Street i SoHo följande år: Franz West, en österrikare känd för sina vanvördiga skulpturer och hårda levnad; Stan Douglas, en kanadensisk filmare; och den tänkande belgiske målaren Luc Tuymans. Alla tre är kvar hos honom, även om West, som gick bort 2012, tog vad Zwirner kallar för ”en liten omväg” hos Gagosian, innan dödsboet återvände till fadershuset. (Under de följande åren lade han till många fler konstnärer från Documenta 9, bland annat Marlene Dumas, Raoul De Keyser och James Welling.) Zwirner drogs även till den kaliforniska scenen och träffade den inflytelserike konstnären Paul McCarthy, som redan var representerad, men presenterade Zwirner för sin favoritelev, Jason Rhoades.
När Rhoades senare besökte New York med foton
på sina verk ”erbjöd jag honom en visning direkt”, minns Zwirner. ”Jag tror
han även hade möten inbokade hos Gladstone och andra. Det var bara tur
att han kom till mig först.” Zwirner bevisade att han hade ett gott öga – och öra – för talanger. En annan sak han hade på sin sida: Timing.
Konstmarknadens kollaps 1990 drog ut över flera år. Hans utsikter kan ha sett dystra ut, men Zwirner säger att branschen bara hade en väg att gå: upp. Dessutom kan tillbakagången ha verkat i hans favör i fråga om att värva konstnärer. ”Eftersom konstmarknaden var i ett så dåligt skick kom de här konstnärerna till mig”, noterar han. ”Luc hade erbjudanden från andra gallerier i New York, men jag var mycket envis. Jag gick dit tre gånger. Man måste vara övertygande.”
Ett lån på omkring 60 000 dollar från pappan täckte en anställd
och utbyggnaden av ett galleri – eller snarare ett halvt galleri. ”Jag hade
inte råd med hela utrymmet, så jag gick runt i hela stan och frågade om
en partner till hyran”, säger han. Den handlaren gick i konkurs efter ett år,
men vid den tiden hade Zwirner råd att ta över hela utrymmet.
Rudolfs pengar betalade även för den första utställningen med West. ”Det var det. Sedan var det slut”, säger Zwirner. ”Och givetvis ville ingen bank röra vid mig, ens med tång. Sedan i september kom vi ut med Jason Rhoades, hans första utställning i galleriet. Vi introducerade en ung amerikansk talang för New Yorks samlare. Vi sålde ut utställningen. Och vi var igång.”
”Som ungt galleri måste man bevisa att man kan hitta talanger”, fortsätter han. ”Om dina kunder tror att du kan göra det kommer de att stanna hos dig.”
Sättet att attrahera – och behålla– talangen, säger Zwirner, är att fokusera varje aspekt av verksamheten direkt på konstnärerna. De bästa galleristerna har alltid varit lika delar slug Hollywoodagent och ompysslande psykoterapeut. ”Konstnärshanteringen handlar om stöd. Det är inte frågan om kontroll”, säger han. ”Om du börjar kontrollera dem blir de olyckliga, och innan man vet ordet av vill de inte längre samarbeta med
dig.” Ett scenario som somliga antar är vad som jagade bort West.
I media har Zwirner ofta ställts mot Larry Gagosian, maktfaktorn
bakom megagalleriet, allra senast i den mycket omtalade kampen om
West. Zwirner säger, att trots en del ”tvivelaktiga saker” i det sammanhanget – det förekom till och med en dödsbäddsrevision i såpoperastil över Wests planer för dödsboet – skapades det sensation runt fallet. Zwirner försöker även ställa saker till rätta genom att kalla Gagosian, som är 19 år äldre, ”en pionjär inom branschen” och ”inspirerande”. ”Jag hyser stor respekt för honom”, säger Zwirner.
Något som bataljen illustrerade är att konkurrensen mellan handlarna helt handlar om konstnärerna. För att använda en annan Hollywoodliknelse struntar biobesökarna i vem som producerat en film, de kommer för att se vad som visas på duken. Samlarna går dit där konsten finns. Några smarta tillägg för Zwirner har varit Chris Ofili, vars avbildning av en svart Jungfru Maria med klumpar av elefantdynga upprörde konservativa på 90-talet, och Yayoi Kusama, vars ikoniska ”Infinity Mirrored Rooms” ständigt dragit stor
publik och härskat över Instagram. Zwirner lurade till sig Kusama från
Gagosian 2013, samma år som han övertalade Jeff Koons, en självständig konstnär som länge hade visat upp sig på det rivaliserande galleriet, att anordna en utställning. Oavsett hur mordisk branschen kan vara jobbar Zwirner utifrån ett handslag. ”Jag har inga kontrakt med mina konstnärer”, säger han.
”Luc Tuymans och jag, vi har kommit överens på det sättet i 27 år och vi
har tjänat miljoner och miljoner och miljoner tillsammans. Något sådant
existerar inte någonstans inom affärsvärlden.”
”Om jag inte gör ett bra jobb kan de ge sig av, helt enkelt”, fortsätter han. ”Det är underbart. Det skapar även en hel del press. Dessutom går
karriärer i vågor. En konstnär kan vara extremt framgångsrik och driva
galleriet. Sedan slappnar man av – den där kända svackan mitt i karriären – och det är då man måste bevisa sig själv som gallerist. Det är då man
inte bara svänger runt till där det är som hetast och var det är lättast att
sälja. Det är en ofullkomlig vetenskap, men man vill vara säker på att
alla känner att du är uppmärksam. Det är absolut livsviktigt.”
Zwirner ställer ut några av de bäst betalda konstnärerna – Koons, Richard Serra, Kerry James Marshall – men även några som aldrig har varit några guldgruvor. ”Diana Thater har funnits i galleriet sedan år ett”, säger han. ”Diana har gjort enormt mycket för galleriets rykte gentemot museiintendenterna, men har inte varit drivande när det gäller inkomster. Jag tror hon vet att jag alltid stått bakom henne.”
Stan Douglas intygar Zwirners orubbliga stöd, vilket har inkluderat
finansiering av hans filmer. Douglas gigantiska Secret Agent på sex skärmar kostade 60 000 dollar att göra 2015, men har bara sålt ett enda exemplar. ”David hade alltid andrahandsmarknaden i sikte, så han är aldrig angelägen om att pressa konstnärerna att skapa säljande verk”, säger Douglas.
Ett galleris stall fungerar som dess ”visitkort” för andra konstnärer,
som Zwirner formulerar det. Carol Bove menar att en Tuymanutställning hon såg 2000, när hon hade sin debut i ett galleri i närheten, övertygade henne om att ”det är där jag vill visa upp mig när jag har vuxit upp”.
Efter att ha anslutit sig till Zwirner 2011 gav hon honom ett litet verk som
innehåller en mutter som en gång förankrade en Rodinskulptur, något han omedelbart kände igen som en metafor för sin roll: ”Han stödjer konstnärerna genom ramen.” Tillfrågad om det går någon röd tråd
genom stallet, svarar Zwirner att han reagerar på den ”singulära rösten” snarare än en särskild stil.
Som exempel pekar han på målaren Lisa Yuskavage, mest känd för hennes vågade kvinnliga nakenstudier; den framlidne Fred Sandback, som konstruerade bedrägligt enkla installationer av garn; och den framlidne Roy DeCarava, en svart fotograf. ”Det är när jag inte förstår deras verk som min lilla larmklocka ringer”, säger han. ”Sedan sonderar jag. De flesta verk kan jag tråkigt nog snabbt arkivera i de ämnen som de här konstnärerna arbetar sig igenom. Inte för att det varken är bra eller dåligt, men det intresserar mig inte så mycket. Men när man ser något man inte förstår, som Jordan Wolfson – första gången jag såg hans verk reagerade jag typ, vad håller den här killen på med?” säger han om den tvärvetenskapliga konstnären, vars samlade verk utforskar den amerikanska kulturens baksida. ”Det är någon som flyttar fram markeringarna.” Han fick en liknande reaktion på Thater, vars konst han ursprungligen mötte i form av ett litet hus i Pasadena i Kalifornien, som hon hade förvandlat till en videoinstallation. ”Hela huset var plötsligt en skulptur som du kunde se från utsidan. Jag hade aldrig sett något liknande. Den dagen gjorde jag kanske tio ateljébesök, men det här var det enda jag brottades med när jag kom hem. Man vill ha det motståndet.”
År 2000 gick Zwirner ihop med de schweiziska konsthandlarna Iwan
och Manuela Wirth från Hauser & Wirth och öppnade Zwirner & Wirth
på Upper East Side med fokus på andrahandsmarknaden. ”Det fanns
mer pengar där”, säger Zwirner, vars verksamhet nu förlitar sig på återförsäljningar för omkring en tredjedel av omsättningen. Nio år senare, när deras respektive gallerier blomstrade, säger Zwirner att den gemensamma utposten skapade ”märkesförvirring”, så de bestämde sig för att skiljas åt ”på de allra vänskapligaste villkor”. 2002 följde Zwirner med i gallerimigrationen till Chelsea. Strax efteråt lejde han en managementkonsult i ett drag som verkligen inte är typiskt för konstvärlden. ”Jag insåg att jag höll på att förvandlas till en internationell
entreprenör, och på många sätt var jag inte beredd på den utmaningen”,
säger han. ”Det smarta sättet är att vända sig till experter som kan hjälpa
dig.” Även om det låter storbolagsmässigt – och gallerierna försöker
universellt projicera en stämning som är allt annat än storbolagsmässig – försäkrar Zwirner att hans marschorder fortfarande var konstnärscentrerad.
”Det handlar helt om konstnärerna. Det har alltid handlat om konstnärerna. Är de glada? Gör vi ett bra jobb för dem? Det finns alltid något annat vi bör göra. Och jag kan bara göra det med den bästa personalen. Det är ett av de stora problem jag ser hos vissa gallerier.”
Konsulten introducerade en kompensationsstruktur som har hjälpt Zwirner att hålla kvar en extremt lojal personal: fyra av hans äldre partners har varit hos honom i mer än 20 år var. De råkar även vara kvinnor. ”Om något behöver vi positiv särbehandling för våra manliga kollegor”, skämtar Zwirner.
I hans team finns sonen Lucas, som övervakar bokavdelningen och podcastproduktionen, och hans dotter Marlene, som hanterar konstnärerna, även om båda även möter kunderna. (Hans yngsta, Johanna, arbetar i bokbranschen.) Zwirner säger att Lucas och Marlene har haft mycket lättare att arbeta för honom än vad han skulle ha haft vid pappans galleri på grund av den enorma storleksskillnaden.
”Jag kan skapa verkligt autonoma platser åt dem, där de kan fatta egna
beslut”, säger han. ”Jag är verkligen inte där för att detaljstyra.”
Det enda område som till sin natur är odemokratiskt är värvandet av konstnärerna. ”Jag skämtar alltid om att vi har en konstitutionell
monarki”, säger Zwirner, som kan lägga in veto mot både konstnärskollegors önskemål och ogilla invändningar från sina nära och kära.
Förra året tog Zwirner tag i McKinsey & Co för att sätta fart på galleriets digitala framstöt. Han håller även fram sin hustru av det skälet;
Monica är ”MZ” hos den populära handväsktillverkaren MZ Wallace,
som har en blomstrande online verksamhet. ”I mina samtal med henne
insåg jag att vår bransch bokstavligen ligger tio år efter”, säger han. ”Vår
produkt är mycket mer komplicerad – konst är kanske den mest komplicerade av alla produkter. En handväska är det inte. Men förutom det
är förutsättningarna vad jag skulle vilja beskriva som ren detaljhandel.
Jag ville starta en intern digital revolution.” Han tillägger med typiskt
understatement: ”Min timing var väldigt bra.”
När pandemin slog till kunde Zwirner övertala några av vår tids mest eftertraktade konstnärer att ge sig ut på online forumet med ett nytt initiativ kallat Studio, som använder en sofistikerad blandning av video, stillbilder och text för att berätta om enskilda konstnärer. Med priser från 300 000 dollar för en målning av Suzan Frecon till 8 miljoner för en av Koons skulpturer av Venus i rostfritt stål i hans ikoniska ”uppblåsbara” stil sålde Studio slut. Koons-verket har tidiga skisser av den nästan tre meter höga Venus, samt foton av exempel som konstnären beställde från en ”professionell ballongvridare”, en video av Koons som tillverkar en egen ballongsvan, en beskrivning av den komplicerade tillverkningen och en handbok i konsthistoria. Zwirner, som Koons beskriver som ”en fantastisk handlare”, övertygade Koons om att delta. ”Jag gillar inte att visa för mycket av processen. Jag gillar att visa upp det färdiga verket”, förklarar han. ”Men jag lär mig ständigt att andra människor gillar att dela med sig av något av den erfarenhet som fört dem hit.”
Ett andra program, Exceptional Works, erbjuder deponerade verk till
en inbjuden grupp med ledande samlare på mellan 500 och 5 500, vilket
skapar en rädsla för att missa något och ger auktionshallen en elektrisk
känsla och får miljardärerna att ila mellan utställningarna. Bland de
verk som snappades upp: en målning av Sam Gilliam för 2,5 miljoner dollar och en av Giorgio Morandi för 3 miljoner. ”Det är vad vi lärde oss i
början av lockdown – om man bara hör av sig till en klient och säger: ’Jag
har ett fantastiskt verk’, svarar de: ’Men herregud, lämna mig i fred’”, säger Zwirner. ”Men om man presenterar något som är starkt och det drar till sig uppmärksamhet från mer än en person, så kommer de tillbaka.
Vi måste vända på det och få våra klienter att nå fram till oss.” Men vänta dig inte en ”köp nu”- knapp inom den närmaste tiden.
Onlinekunderna måste fortfarande ta sig förbi galleriets portvakter, som
noga försöker skärma av potentiella spekulanter som hoppar på vid auktioner och därmed skadar den prisstruktur som gallerierna är noga
med att skapa. (Gallerierna är rädda för att en konstnärs offentliga andrahandsvärde ska stiga artificiellt och sedan störtdyka, något som kan
skada en karriär permanent.) Zwirner säger dock att han kan förutse en
tid när han ger sina mest betrodda klienter – ”de vi känner mycket väl”
– direktköpsprivilegier.
Som det är nu fungerar han som chefsdiplomat. Galleriet ”känner” mer än 100 000 personer, som kan vara allt från konststudenter eller turister som fyllt i ett besöksregister till marknadsvältande samlare som Eli Broad (från Broadmuseet) eller Emily och Mitch Rales (grundare av Glenstone). Zwirner identifierar omkring 10 procent som potentiella köpare; kanske hälften av dem har till och med köpt något från galleriet. Omkring 1 000 är ”superklienter” – beredda att betala minst 1 miljon dollar för ett verk – där mycket av tillväxten på senare tid kommer från Asien. Ingen har någon större erfarenhet av att få ett ”nej”. Han beskriver hanteringen av klientförväntningar som ”en vetenskap”. Zwirner förstod att de mindre gallerierna saknade ekonomin och tiden att digitalisera sig snabbt, så han öppnade sin webbplats för dussintals unga handlare i USA och Europa och bjöd in var en att visa upp en konstnär och att hantera försäljningen.
Zwirner tog ingen procent. Miguel Bendaña och Sam Lipp, delägare till Queer Thoughts, ett galleri tre trappor upp i Tribeca, beskriver erbjudandet som ”en uppbygglig solidaritetshandling”. De kunde därmed flytta sin marsutställning med realistiska målningar av Megan Marrin till Platform-projektet, där de fick inte bara flera försäljningar utan även nya klienter. ”Upplevelsen var en definitiv salva mot nedstängningens ekonomiska smärta”, skriver duon i ett e-postmeddelande till Robb Report.
”Vi är mycket tacksamma över att ha inkluderats.” Låt dig inte luras: Plattformen var inte bara en välgörenhetshandling. Zwirner är visserligen en av de mer omtyckta av de verkligt stora handlarna, men är samtidigt affärsman. ”Det var altruistiskt, men samtidigt egennyttigt”, säger Zwirner
rakt ut. Han visste att hans personal, inklusive barnen, som hade tagit runt
honom till de vassaste gallerierna på Lower East Side vid soligare tillfällen, skulle bli upprymda av all den nya konsten. ”Jag ville att mitt team
skulle leva upp. Jag kunde se att mitt folk hade stelnat till.”
Hans kända drag att vara kontrollerande i fråga om konstnärsvalet,
säger han, skulle hålla honom borta från att köpa eller ekonomiskt stödja
ett litet galleri i en typ av gårdsteamupplägg. ”Om man tar in ett ungt galleri, som representerar, säg, tolv konstnärer, skulle jag aldrig kunna
identifiera mig med alla tolv”, säger han.
Men han inser att de nya galleriernas hälsa så småningom kommer att sippra upp till hans egen nivå; de är där morgondagens stjärnor får sin start i dag. ”Du har alla dessa intensiva unga män och kvinnor som är nästan som religiösa fanatiker”, säger han om galleristerna med kanske en touch av nostalgi. ”Det är absolut livsviktigt för konstvärldens ekosystem att ha unga gallerier som odlar unga talanger.” Experimentet, tillsammans med hela den digitala framstöten, fungerar som en möjlig vägkarta inför framtida innovationer, i synnerhet med tanke på att det råder ovisshet om konstmässornas öde.
Art Basel, den äldsta av dem alla, flyttade ut på nätet i år, liksom Frieze. Då en Art Basel Miami Beach i december såg allt galnare ut drog man till slut ur proppen i september. ”Men mässorna är under attack och rör sig framåt i vilket fall som helst”, säger Zwirner.
”Jag skulle säga att vi har tur under de kommande tolv månaderna – om det
bara blir tolv månader – det kommer att vara brutalt begränsat. Mässorna
är precis just det, om man kommer från hälsovårdsmyndigheten, så vill
man inte: människor som reser från andra länder och samlas. Så man slår
knut på sig för att skapa modeller som fungerar, men de kommer inte att fungera.” Under sensommaren bekräftade galleriet att Platform ska bli en fristående webbplats.
Även om Zwirner förutspår att de större aktörerna kommer att överleva väntar han sig att den andel av hans försäljning som härrör från mässorna – historiskt omkring en tredjedel – kommer att rasa samtidigt som den digitala inkomsten kommer att stiga från ensiffrigt till 20 eller till och med 30 procent av totalsumman. Galleriets onlinetrafik har vuxit med 600 procent under pandemin, med användare från 160 länder. ”På många sätt är det överlägset modellen med konstmässor: större räckvidd, människor kan prata med dig medan de arbetar”, säger han. ”Miljön som en central fråga i vår livstid har hamnat i baksätet de här senaste månaderna. Den kommer snart tillbaka, och återigen, mässmodellen befrämjar inte speciellt miljötanken. Men det gör definitivt onlinehandeln.”
Zwirners gallerier öppnade på nytt i början på juli. Det kom besökare, iklädda munskydd, och höll avståndet. Regelbundna den om konstnärer som anslutit sig till galleriet – Andra Ursuta, Juan Muños dödsbo – fortsatte att droppa in. Zwirner förutspådde att försäljningen skulle sjunka med 20 till 30 procent under året, vilket är en allvarlig försämring, men inte katastrofal. Vid ungefär samma tid sade galleriet upp nästan 40 anställda, de flesta i de stagnerande visnings- och mässavdelningarna, samtidigt är planeringen för att utöka personalen till Studio och Exceptional Works här
för att stanna. ”Vår bransch kommer att drabbas så länge det inte finns något vaccin”, säger Zwirner. ”Jag tror att branschen kommer att förändras i grunden och att vissa gallerier kommer att behöva stänga.”
Bara några veckor efter den här intervjun gick det respekterade Gavin Brown’s Enterprise omkull. Zwirner pressar å sin sida vidare med ett gigantiskt nytt flaggskepp i Chelsea, det första kommersiella galleriet designat av den berömda arkitekten Renzo Piano. Det är tänkt att konkurrera med faciliteter av liknande storlek från Hauser & Wirth och Pace. Det har varit under planering under flera år, men Zwirner är nu öppen för andra expansionsmöjligheter, nämligen i Los Angeles. ”Mitt team vill verkligen att jag gör det. Det är så mycket som pågår där. Jag kunde föreställa mig det. Då skulle jag känna mig rätt glad.” Trots osäkerheten på marknaden är Zwirner inte orolig för att vi är på väg ut ur ett anmärkningsvärt race.
”Den samtida konstens gyllene tidsålder har inget att göra med vad vi
gör. Den har att göra med vad konstnärerna gör”, säger han med eftertryck. ”Intressantare konst kommer till i mer komplicerade tider än när det är prima liv. Precis som i Weimarrepubliken, eller hur? De hade den ena krisen efter den andra och sedan rasade det ner för branten, men
fantastisk konst skapades under de åren. Bauhaus, till exempel, det förändrade allt, men det kommer ur en tid av kris. Vi kommer att få se en del fantastisk konst, och fantastisk konst är det som skapar en guldålder.”
Text: Julie Belcove
Foto: Jason Schmidt
